Guía para leer un diccionario utópico
Un posible camino para desandar el Diccionario Utópico de Teatros es abandonar toda linealidad y hacer dialogar los textos entre sí, saltando de una definición a otra para crear nuevas conexiones.
Alejandra Varela
19/06/2023
El empeño clasificatorio se convierte en una tarea fantástica si se asume la herencia borgeana. El diccionario podría ser una enciclopedia dislocada que en su afán de ilustrar, abarcar definiciones, proporcionar un lineamiento semántico, deviene en el soporte para inventar categorías teatrales o hacer de las ya existentes una materia de indagación donde se plasman las batallas críticas y estéticas de esta época.
Hay muchas maneras de leer un diccionario. La más lógica es la consulta detallada e interesada de un término. Alguien podría divertirse leyendo el Diccionario Utópico de Teatros (Ediciones DocumentA/Escénica) de manera lineal y ordenada y descubriría un catálogo de manifiestos. Pero también existe otra opción y es la que aquí se sugiere: un agrupamiento de entradas que funcionan complementariamente o en declarada oposición, tanto en relación a los temas como a los procedimientos.
Diccionario Utópico de Teatros. Andrés Gallina, Oria Puppo y Alejandro Tantanian. Ediciones DocumentA/Escénicas.
Susana Tambutti con su Teatro Biomecánico y Marina Otero a partir del Teatro Cyborg plantean una crítica a la danza, más precisamente a la figura del intérprete como mero reproductor de una coreografía diseñada por otros. Tambutti lo hace desde un lugar teórico, estableciendo una correspondencia entre las formas biomecánicas y el mecanicismo del trabajo industrial y Otero desde su biografía como bailarina.
Carlos Gamerro entiende el Teatro Globalizado como una modo de leer o de concebir las lógicas de la adaptación y los diálogos entre épocas (por eso considera que no existe autor más globalizado que Shakespeare) el desplazamiento que realiza es similar al tratamiento que le da Susana Pampín a su Teatro Zombi, que por momentos se parece más a un estado que una corriente determinada, lo mismo sucede con el concepto de lo queer de Ezequiel Lozano donde esa definición se piensa como un recorrido o una mirada que no tiene por qué contener el conjunto de una obra. El Teatro Ornamental de Graciela Galán hace de esta categoría un concepto cuando la escenógrafa y vestuarista declara que un cuerpo desnudo puede ser un ornamento si está investido de virtuosismo técnico.
Lucía Seles asume el Teatro Insubordinado como una continuidad de su dramaturgia. No hay diferencia para esta directora teatral y cineasta entre lo que presenta en la escena y los poemas que desfallecen en este diccionario. Si inmediatamente después se pasa al Teatro Jeroglífico de Rodrígo García, se sospecha que el autor y director radicado en Francia se apropia del término anterior porque su trabajo es una insubordinación a los parámetros mismos del diccionario. Escribe un texto breve basado en una imagen donde plantea que lo revolucionario está en todo aquello que sucede en la vida, más que en el enigma de la ficción dramática.
El Teatro Religioso de Emilio García Wehibi y Maricel Alvarez sería adecuado unirlo al teatro Misterio de Ignacio Bartolone. Mientras que la dupla artística confronta con el término y rebate la noción ontológica de Dios, Bartolome se posesiona del rasgo mistérico, se presenta como un integrante de la secta del teatro misterio y parece querer revivir ese término en una actualidad que se encarga de extirpar toda opacidad para situarse del lado de la transparencia.
El texto de Bartolome forma parte del grupo que disiente con la utopía misma al proclamar una retaguardia, que en el idioma estético de Bartolome implica habitar la tradición desde la experimentación al desentrañar allí una innovación que pide volver a ser visitada.
A Santiago Loza le tocó escribir sobre el Teatro Utópico en el momento en que deseaba huir de toda experiencia teatral. Dinamitar la utopía en torno al teatro es también una tarea que emprende el Teatro Sintético de Beatriz Catani al buscar todas sus referencias en el cine mientras ignora el hacer teatral.
El Teatro Visceral de Ricardo Bartís, con su rechazo al uso de la tecnología en escena casi como una instancia mortuoria, como el fin de esa dimensión viva de lo teatral que lo vuelve riesgoso, un acto de pura entrega, sería el capítulo previo ideal al Teatro Wifi de David Seldes donde el iluminador relata el abismo de crear una puesta de luces en vivo a partir de varias consolas. Imposible no pensar este texto casi como una respuesta no intencional a la exposición de Bartís porque Seldes hace de ese trazado final que le da el iluminador a la escena un mecanismo de reapropiación autoral.
Cada término ubica a los artistas en la obligación de ver el teatro desde un punto de vista que se aventure como totalidad. Cuando Carla Crespo reformula la categoría de lo épico al decir que hoy existe lo épico/ biográfico donde el héroe es el yo, casi en un acto de infatuación, su Teatro Épico se instala como un ejemplo de esta voluntad estructural del libro de partir de una singularidad para impulsar una generalización.
El Teatro de la Desintegración de Rafael Spregelburd (tal vez el dramaturgo más borgeano) interviene como método del campo teatral y de este libro en particular. Habla de esa ambición de nombrarlo todo (y de abarcarlo todo) que en Spregelburd es también un procedimiento para hacer del teatro una maquinaria analítica, un efecto de pensamiento. Este diccionario es el desprendimiento de una forma escénica tan reflexiva como lúdica.
